No puedo confiar en mis recuerdos
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No puedo confiar en mis recuerdos

Una entrevista con el ensayista Juan Pablo Anaya (Ciudad de México, 1980) y una reseña de su trabajo.
Por Moisés Castillo
23 de febrero, 2013
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Dicen que para recordar algo tenemos que recordarlo mal. La memoria inventa, reorganiza en varias capas el momento recordado. Pero, ¿qué pasaría si nos injertaran la memoria de alguien más? ¿Podríamos escribir nuestra propia historia? Para el escritor Juan Pablo Anaya (Ciudad de México, 1980) la única vía para alcanzar una experiencia con una memoria implantada es reconfigurar y completar esos trozos impersonales cada vez que el presente reclame ciertos recuerdos.

Kant

Esta es la temática de “Canción de amor para un androide”, primer ensayo de cuatro que conforman el libro Kant y los extraterrestres (Fondo Editorial Tierra Adentro) que obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2012. El ufólogo por convicción posee una pluma paciente y seductora que logra transportarnos a un domingo cualquiera para ver Blade Runner –película de ciencia ficción de 1982- en el cine Futurama y preguntarnos sobre la posibilidad de una orfandad sin nostalgia.

Juan Pablo dice que el ensayo es un lugar para reinterpretar las significaciones de la memoria que nos fue heredada o implantada. Un intento de escapar a las configuraciones laberínticas de esa imposición. En este sentido, el autor opta por el ensayo literario para perderse en el camino de la reflexión, fluir sin un fin. Ya lo decía Montaigne: “sé de lo que huyo, pero no lo que busco”.

En Kant y los extraterrestres el escritor chilango usa la ficción para crear historias imposibles y fusiones notables como la novela Moby Dick y la película hollywoodense Orca, la ballena asesina. Si bien existen referencias a la cultura popular y a la llamada “alta cultura”, el colaborador del blog de Letras Libres trató que no existiera una división sino una especie de gancho o provocación para generar una discusión con el lector.

Así surgió el ensayo “Ahab en el diván”: Juan Pablo le platicó a su madre por teléfono que estaba releyendo la novela del escritor estadounidense, ella con cierta inocencia le contestó que ya había visto el filme y le contó Orca, la ballena asesina. Con este acto lúdico-involuntario comenzó a construir una relación de espejo.

“La película es la copia invertida de la gran novela de Melville: la historia de la venganza de una orca macho contra el capitán Nolan. La tarea del jefe del barco ya no es llevar aceite de ballena que dará luz a la civilización, ahora el empleo del capitán consiste en cazar monstruos marinos para venderlos en los acuarios”.

Kant y los extraterrestres es una oportunidad para creer en el ensayo como una alternativa luminosa de hacer literatura y tomar distancia del estigma que se tiene hacia este género literario: aburrido y complejo. Al final hay que apelar a la inteligencia del lector para que salte el aparato publicitario abrumador de las grandes editoriales que intentan imponer ciertas novelas como las únicas que valen la pena.

-¿Estamos frente a un libro paranormal, extraño? ¿Cómo definirías este libro de ensayos?

Es un libro que pasa por muchas reflexiones filosóficas y siempre trato de empujar las discusiones hacia lo que llamas “paranormal”. Lo que pretendía hacer era literatura, construir juegos para atraer al lector desde temas muy populares mediáticamente como el de los extraterrestres. Casos que atrapan la atención de manera masiva como el de Jaime Maussán y así desarrollar una discusión filosófica.

-¿Cómo fue la arquitectura del ensayo?

Hay muchas veces que un título se vuelve como la brújula para pensar lo que estás haciendo. Alguna vez en la maestría tenía que escribir un ensayo sobre Kant y estaba que me jalaba los pelos porque no lo lograba aterrizar nada. En el mundo anglosajón producen una cantidad de textos increíbles y me compré un diccionario de la filosofía de Kant. Y al hojearlo leo una entrada que dice “Vida extraterrestre”. No lo podía creer y se me quedó en la mente que Kant hablaba sobre extraterrestres. Así se perfilo el título del libro. Lo extraterrestre es sinónimo de otredad. En el propio título creo que está el hilo conductor que atraviesa todos los ensayos.

-¿Qué tipo de ensayo escribes? ¿Es ensayo que defiende la libertad en oposición a los escritos académicos o aquel que privilegia la argumentación de tesis?

Creo que el ensayo literario tiene que deslindarse del ensayo académico. Incluso es normal que suceda en países anglosajones. En Inglaterra, donde estudié, están -por un lado- los académicos que escriben artículos, algunos de ellos destacados. Por el otro está el juego de la literatura. Claramente están trazadas las fronteras. Algo que intenta hacer Montaigne es una especie de diálogo consigo mismo, algo que en el aparato académico es demasiado pesado e impide ese nivel de reflexión que sí tiene el ensayo literario. No me gusta pensar en el ensayo como una especie de confesionario del “yo”. Pensando en la tesis del libro de que tenemos una memoria implantada, a mí lo que me interesa en el ensayo es hacer la disección de esa memoria implantada que nos constituye. Entonces el “yo” para mí es una construcción desde el comienzo y veo al ensayo como ese examen de la memoria implantada que nos constituye.

-¿Cómo surge la idea de combinar o fusionar temas en los ensayos? Una especie de fusionar la “cultura popular” con la “alta cultura”…

En principio sí me interesaba esta dicotomía que existía entre alta cultura y cultura popular, pero poco a poco en el camino del ensayo fui como tomando otra postura. Surgió de algo muy vivencial porque estudiaba filosofía y de repente, al final de la carrera, me fastidiaba porque con las clases no podía  escuchar música o pasarme un buen rato en el cine, que era lo que me gustaba hacer. Y la literatura fue uno de los caminos que hizo que estudiar filosofía no fuera tan aburrido o tan árido. Me pasaba que en cualquier borrachera siempre tenía muchos juegos de asociación entre lo que había estudiado y la música que conocía. Esto pasa en la vida diaria cuando recorres grandes trayectos en el Metro, vas leyendo para tu clase, estás terminando de hacer un subrayado y no deja de pasar el ambulante vendiendo la recopilación de los éxitos de los 80. La conclusión a la que empecé a llegar fue que esta dicotomía entre la alta y baja cultura no me interesa. Jugando con la misma idea de la memoria implantada yo tenía todas esas referencias populares, era algo que me constituía. Empiezas a estudiar y en principio tienes esta actitud de “todas esas estupideces que consumes en la televisión y esas canciones de rock que son tontas por sus letras”, pero logré verlas desde otra perspectiva. Esa dicotomía aparece claramente en el ensayo “Ahab en el diván”. Mi pregunta era cómo desde esta basura mediática se puede empezar a pensar.

-Precisamente se refleja en ese ensayo: el ocaso del arte literario debido a la degradación de las obras originales en copias que deforman su perfecta arquitectura…

Esa parte del profesor Acha-Benavides sí es ficción, pero traté de inventarle un contexto coherente en el que estuviera fuertemente a debate la dicotomía entre alta y baja cultura y por tanto el texto de Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, donde se aborda claramente este asunto. Hay una actitud así muy de occidente al decir que se están degradando nuestros productos culturales. Por otra parte, todos los ensayos están ficcionados, nunca tuve ese profesor, no tengo la edad del personaje que habla en ese libro y a lo mejor este recurso prevaleció tras esa situación que me pasó con mi mamá y Moby Dick.

-¿Por qué escribir ensayo y no novela o poesía? ¿No importa que sea un género “menospreciado” o que cause “repulsión” a los lectores?

Creo que tiene que ver mi formación, pero también me interesaba una escritura que fuera un ejercicio del pensamiento. En ese sentido, el ensayo es un lugar propicio. Me interesaba un lugar del pensamiento no académico porque el mundo académico tiene una especie de cláusula edípica como dice Gilles Deleuze  “no podrás hablar sobre esto hasta que no hayas leído esto y aquello”. Entonces una manera de huir de esa como formulación edípica es pasar al ensayo literario. Y bueno sí, el ensayo es desdeñado, ni modo. Creo que existe alguna cláusula que dice que la literatura lo que no tiene que ser es aburrida. Eso es lo que intenté ante un género y ciertas problemáticas que alguien podría pensar que son áridas o cansadas.

-¿Hubo algunas lecturas o influencias en el proceso de escritura?

La relectura fuerte en el ensayo “Ahab en el diván” sin duda fue Pierre Menard, de Borges, que para mí, a pesar de que lo presentan como cuento, es un ensayo perfecto. También hubo lecturas de Jonathan Swift en el tercer ensayo. Me gusta hacer caminos de lectura. Si voy a entrar a un tema como que trato de empezar a jalar las cosas que están próximas o las lecturas que estarían rodeando todo ese asunto. También volví a leer la novela de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?. Y bueno como que he estudiado mucho la filosofía de Gilles Deleuze, hay en el libro muchas de esas lecturas que permanecen en el fondo.

-¿Cómo funciona la “melodiografía” que aparece en la parte final?

La idea de poner una melodiografía es que funcione como una bibliografía, eso es un poco la idea de crear la palabra. Lo que no quiero es que sea un soundtrack, no es la música que puedes poner para leer el libro. Lo que yo quería es no que fuera un soundtrack que estuviera afuera o que acompañara al libro sino que fuera una lista de canciones que cito en el libro y normalmente no todas las citas son explícitas, la mayoría son veladas. Cuando alguien lea la melodiografía puede ir recordando lo que leyó en los ensayos porque incluso títulos, comienzos o cierres de párrafos están hechos con letras de las canciones. Por otra parte, creo que esa melodiografía tiene unas coordenadas temporales: atraviesa la edad de mis hermanos y la mía. Y también tenía ganas de hacer algunas confesiones de gustos musicales. Otro ejercicio para la escritura era hacer un playlist y examinar todas las letras y decir esta frase me convence, a ver si me la puedo fusilar, a ver cómo la parafraseo y tal.  Jugando con los aparatos teóricos que rodean los textos académicos quise decir “yo pienso desde estas canciones que no se me salen de la cabeza o que me brotan en la mente”.

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El gas usado para "desinfectar" a mexicanos en EU que sirvió como ejemplo a la Alemania nazi

Durante décadas, trabajadores mexicanos que cruzaban a Estados Unidos fueron inspeccionados y fumigados con pesticidas para prevenir enfermedades infecciosas. Décadas después, cientos describieron la experiencia como humillante y vergonzosa.
4 de septiembre, 2021
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En 1956, los braceros eran fumigados con DDT como parte del proceso de entrada a Estados Unidos.

CORTESÍA, MUSEO NACIONAL DE HISTORIA DE EE.UU

Muchos no sabían qué les estaban rociando, pero era tan extendido su uso que le apodaron “el polvo”.

La fotografía que abre esta nota es especialmente destacada por historiadores en Estados Unidos y algunos describen la escena capturada como “un momento atroz”.

En ella un funcionario enmascarado fumiga la cara de un joven mexicano desnudo con el pesticida DDT en un centro de procesamiento en Hidalgo, Texas, mientras que otros esperan en fila detrás mientras sujetan sus pertenencias.

La tomó el neoyorquino Leonard Nadel en 1956 mientras documentaba el programa Bracero, bajo el que al menos 4 millones de mexicanos migraron temporalmente a Estados Unidos para trabajar entre 1942 y 1964.

El esquema fue inicialmente establecido para compensar la ausencia de trabajadores estadounidenses debido al reclutamiento militar durante la Segunda Guerra Mundial.

Un trabajador se registra en el programa Bracero.

Getty Images
Millones de mexicanos campesinos y obreros participaron en el programa Bracero en Estados Unidos.

El DDT se empleó hasta mediados de los 60 en los inmigrantes para prevenir la propagación de malaria y tifus y su uso fue posteriormente prohibido en EE.UU. en 1972.

Hoy en día está clasificado por el gobierno de ese país y autoridades internacionales como un “probable carcinógeno humano”.

Pero este no fue el único pesticida empleado para “desinfectar” a inmigrantes mexicanos en la frontera entre México y EE.UU. por décadas.

Años antes de la implementación del programa Bracero, otro insecticida fue utilizado en centros de recepción de visitantes y pasaría a servir como ejemplo a funcionarios del nazismo en Alemania.

Zyklon B

David Dorado Romo, historiador y cronista de El Paso y Ciudad Juárez, dio con un artículo en una revista científica alemana de 1937 que lo dejó atónito.

El escrito incluía dos fotografías de “cámaras de despiojado” en El Paso, Texas.

Su autor, el químico alemán Gerhard Peters, destacaba las imágenes para ilustrar “la efectividad del Zyklon B (un pesticida a base de cianuro) como un agente para matar plagas indeseables”, escribe Romo en su libro Ringside Seat to a Revolution (“Asiento en primera fila a una revolución”).

“Peters se convirtió en el director de operaciones de Degesch, una de las dos firmas que adquirió la patente del Zyklon B en 1940 para producirlo masivamente”, describe.

Durante la Segunda Guerra Mundial, los nazis utilizaron el gas en dosis concentradas para matar a millones de judíos.

Un funcionario fronterizo estadounidense les habla a un grupo de refugiados mexicanos en el Puente Internacional de El Paso, en Texas. Año 1916.

Getty Images
Las inspecciones y requerimientos en la frontera entre EE.UU. y México en El Paso se endurecieron a partir de 1916.

Aunque en El Paso no se utilizó para el mismo fin, ya se estaba empleando desde 1929 por funcionarios fronterizos para fumigar la ropa y los zapatos de inmigrantes mexicanos en el Puente Internacional Santa Fe, que conecta esa ciudad con Ciudad Juárez.

Las inspecciones habían iniciado formalmente en 1917, amplía el historiador, cuando las autoridades estadounidenses empezaron a imponer restricciones sobre los cruces fronterizos en sectores como El Paso.

El alcalde de la ciudad en esa época, Tom Lea, se refería a los mexicanos como “sucios piojosos indigentes” que “sin duda, van a traer y propagar el tifus”.

Pero entre 1915 y 1917, menos de 10 residentes de El Paso habían muerto del tifus epidémico, recogió Romo en su libro.

Aún así, los mexicanos considerados de “segunda clase” eran sometidos a exhaustivos chequeos que incluían duchas con agua caliente y revisiones de los migrantes desnudos. A los que le encontraban piojos, “les rapaban la cabeza y les afeitaban todo el cuerpo”, señala Romo a BBC Mundo.

Los braceros eran inspeccionados de la cabeza a los pies en un centro de procesamiento en Hidalgo, Texas.

Cortesía, Museo Nacional de Historia de EE.UU.
Los braceros eran inspeccionados de la cabeza a los pies en un centro de procesamiento en Hidalgo, Texas.

Tan solo en 1917, al menos 120.000 personas fueron examinadas en el centro de El Paso.

Romo y otros historiadores hablan de un contexto en el que las ideas eugenésicas cobraban fuerza y se manifestaban a través de nociones discriminatorias y racistas.

“No hay que comparar peras con manzanas, pero el Holocausto no fue un hecho aislado y la frontera entre EE.UU. y México sirvió como un centro de experimentación importante de esas ideas”, advierte Romo.

“¿Sabe qué es la vergüenza?”

Cuando inicia el programa Bracero en 1942 ya estaba extendido el uso de diferentes químicos como el kerosén en centros de inspección fronterizos.

Aunque el gobierno de EE.UU. alabó a los mexicanos que se enlistaban como “soldados de la producción” y de la tierra en ese tiempo, con los años surgieron cientos de testimonios de trabajadores que señalaron sus experiencias como vergonzosas y humillantes.

La historiadora Mireya Loza recuerda en conversación con BBC Mundo que la imagen del trabajador rociado con DDT en la cara era la que más afectaba a los antiguos participantes del programa con los que habló.

“Muchos decían que sentían los efectos del DDT en los ojos, que tenían reacciones alérgicas en la piel y entendieron que no era un tratamiento humano”, dice la profesora de la Universidad de Georgetown.

Un grupo de trabajadores del programa Bracero alzan los brazos y están alineados contra la pared mientras son inspeccionados en una habitación del Centro de Procesamiento en Monterrey, México.

Cortesía, Museo Nacional de Historia de EE.UU.
Los trabajadores eran inspeccionados a ambos lados de la frontera entre México y Estados Unidos. Aquí, en un centro de procesamiento en Monterrey, México, en 1956.

La académica inició su investigación entrevistando a decenas de braceros para un proyecto llamado Bracero History Archive (Archivo Histórico de los Braceros), impulsado por el Museo Nacional de Historia estadounidense Smithsonian.

“Muchos de estos trabajadores dijeron haber sentido algo feo porque era la primera vez que eran desnudados públicamente y frente a varias personas. Para ellos era un shock tremendo estar ahí y que los doctores les hicieran abrir las pompis, la boca; todo revisaban”, describe.

Los trabajadores eran generalmente inspeccionados en sedes administradas por Estados Unidos dentro de México y en ciudades fronterizas como Hidalgo, en Texas.

Además de las fumigaciones, los vacunaban contra la viruela, les hacían exámenes de sangre y de rayos X y les revisaban las manos en busca de callos que demostraran que tenían experiencia en el campo.

Un bracero es vacunado mientras otros esperan en la fila en el Centro de Procesamiento en Monterrey, México, en 1956.

Cortesía, Museo Nacional de Historia de EE.UU.
Los trabajadores también eran vacunados contra la viruela.
Un funcionario de gobierno revisa las manos de un aspirante al programa Bracero.

Cortesía, Museo Nacional de Historia de EE.UU.
Era común que las manos de los trabajadores fueran revisadas en busca de callos como prueba de que ya trabajaban la tierra.

José Silva, un campesino oriundo de Michoacán que empezó a trabajar desde los 6 años, describió en 2005 con cierto enfado la experiencia que vivió mientras fue bracero durante una entrevista disponible en el Archivo Bracero:

“Por una parte sí fue un buen programa (…) No tuve problema, me ayudé económicamente. Lo que no me gustaba era que nos fumigaron. Sentí vergüenza. ¿Sabe qué es la vergüenza? Todos formados así, sin ropa, y salíamos así caminando y allá en la puerta estaba el hombre con el fumigador. Muy mal. No éramos animales, éramos cristianos, ¿por qué nos fumigaban?“.

Víctor Martínez Alemán, originario de Tlaquiltenango, en Morelos, se enlistó en el programa en 1956 y trabajó en California:

“Nos pasaron, encuerados, delante de todas las muchachas, ya no más nos tapábamos acá pero encuerados para pasar donde nos iban a fumigar, bien fumigados así y todo… A nosotros nos daba vergüenza porque teníamos que pasar como con 20 mujeres (…) Eran todas secretarias. Y con manos atrás, nada de taparse, nada… Nos quería hasta pegar (…) Nunca había yo pasado esas penas pero como yo lo que quería era llegar a Estados Unidos para hacer algo…”.

“Injusticias y abusos”

A través del Archivo Bracero, el gobierno de EE.UU., mediante el Museo Nacional de Historia y diferentes instituciones académicas, reconocen que los trabajadores fueron sometidos a una serie de “injusticias y abusos”.

“Muchos se enfrentaron a alojamiento deficiente, discriminación e incumplimiento de contratos, incluso fueron estafados al recibir sus salarios”, indica el sitio web.

Un grupo de braceros en un cultivo en Salinas, California, en 1956.

Cortesía, Museo Nacional de Historia de EE.UU.
Un grupo de braceros en un cultivo en Salinas, California, en 1956.

Pese a estas investigaciones, ningún presidente o autoridad de alto cargo a nivel nacional en EE.UU. ha ofrecido disculpas públicas ni reparaciones por los efectos negativos que desencadenó el programa, indica la historiadora Mireya Loza.

Tampoco existe una investigación exhaustiva sobre el impacto de pesticidas, incluido el DDT, en la salud de millones de braceros que fueron fumigados.

Aunque el programa culminó hace casi seis décadas, aún queda una generación que vive para contarlo.

Carlos Marentes, activista por los derechos de los campesinos en El Paso, recogió también cientos de testimonios y denuncias de abusos laborales, y las fumigaciones sobresalían entre los recuerdos más amargos de los trabajadores.

“Naturalmente existía un miedo de que trajeran enfermedades contagiosas, pero eso conllevó a una estigmatización“, dice a BBC Mundo.

Para Marentes, el programa Bracero fue un ejemplo claro de “la contradicción en la política de inmigración” de Estados Unidos.

“Por una parte sabemos que los necesitamos (a los inmigrantes), para que hagan todo lo que no podemos o no queremos hacer, pero por otra parte nos han metido en la cabeza que hay que tenerles miedo”, sentencia.



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