Tras críticas de censura, Canal 11 dice que cortó el discurso de Leduc por factores de producción
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Tras críticas de censura, Canal 11 dice que cortó el discurso de Leduc por factores de producción

El director criticó al Imcine, y que muchas películas mexicanas permanecen "prácticamente invisibles" por la falta de difusión y apoyo; en la rentransmisión para TV cortaron su discurso, acusó un académico.
Canal Once
Por Redacción Animal Político
30 de mayo, 2016
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Tras los señalamientos de académicos como Raúl Trejo Delarbre, respecto a que en la retransmisión en TV de la ceremonia de los premios Ariel fue censurado el discurso del director Paul Leduc, Canal Once indicó en un comunicado que el corte en el discurso se debió a factores de producción, y no a un intento de ocultar la crítica que hizo a la realidad del cine mexicano.

”Es importante mencionar que la duración total de la ceremonia transmitida en vivo íntegramente por internet fue de 4 horas y 12 minutos; mientras que el tiempo programado para la versión elaborada para la señal abierta de Canal Once fue de 2 horas y 31 minutos”, apuntó Canal 11 en un comunicado.

“Para lograrlo, se requirió de un esfuerzo de post producción que ajustara los tiempos de manera equilibrada para la transmisión en televisión. Los criterios, por tanto, respondieron a factores de producción, sin otro propósito que el de ofrecer un programa ágil y representativo de esta importante ceremonia”, agregó.

En un tuit, el académico Trejo Delarbre, del Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM),  señaló que en la transmisión diferida de los Arieles -reconocimientos a lo mejor del cine mexicano-, Canal Once había censurado el discurso.

Durante la ceremonia de la 58 entrega de los premios Ariel -transmitida en vivo por internet-, Leduc señaló que el año pasado se filmaron 145 películas en México, pero la mayoría podrían permanecer prácticamente invisibles, por la falta de difusión y apoyo.

“En los últimos tres años, la asistencia a cines aumentó, pero en ese mismo lapso, la asistencia al cine mexicano cayó casi a la mitad: de 30 a 18 millones”, dijo Leduc.

“Hace 70 años, el cine mexicano se veía. Aún se ve. El actual, no”, agregó el director que recibió el Ariel de Oro por su trayectoria.

A continuación puedes leer el discurso completo de Paul Leduc: 

Hoy, cuando se está construyendo una Secretaría de Cultura, de la que depende el cine, convendría que fuera para todos claro cuál es el proyecto de cinematografía que se pretende impulsar. Hoy, me parece, que la Academia debería participar de esa discusión.

El año pasado, se nos dice, se filmaron en México 145 películas. Un puñado de ellas, recibirán –en esta misma ceremonia– un puñado de premios. Ojalá esos premios contribuyan a hacerlas visibles. Porque la mayoría, según cifras y estadísticas oficiales, podrían permanecer prácticamente invisibles. Aunque se estrenen, si lo logran. Hay excepciones, pocas, que por lo mismo no son parte de esto. Con excepciones no se construye una cinematografía. El asunto es complejo y no es éste el lugar ni el momento para discutirlo. Pero tampoco es el momento y lugar para ignorarlo.

Algunos datos: se declara que el año pasado fue superado el récord de películas producidas desde la “época de oro” del cine nacional. Pero se omiten dos datos: primero, aquel cine se veía. El actual no. Segundo: de lo producido el año pasado, según el anuario de Imcine, se apoyaron 78 cortometrajes, 21 documentales. Los largometrajes de ficción fueron entonces 46, no comparables con los 80 producidos en 1945. Qué bien que se apoyen cortos y documentales. Esto no pasaba hace 70 años. Pero de los 30 realizados en 2014, sólo cuatro se vieron en pantalla grande. La televisión pública tampoco los exhibe. Mucho menos la privada. No están prohibidos. No hay censura, se dice. Pero no se ven. Dos años después, a pesar del excelente nivel de calidad logrado y de sus menores costos de producción, Imcine ha reducido a 17, casi la mitad, su apoyo al documental.

El cine en México sigue siendo negocio, pero no para los cineastas mexicanos.

Canana, una empresa independiente mexicana fundada por cineastas, lanza Ambulante, que realiza una estupenda labor por el cine documental y consigue un ingreso de 15 millones de pesos, mientras la 20th Century Fox y Universal Pictures superan, cada una, mil 500 millones de pesos en la distribución local.

Mantarraya, quizá la compañía más premiada de la historia del cine mexicano, anda en 20 millones de ingresos, cuando Warner y Disney superan los 2 mil millones cada una y Videocine, de Televisa, supera mil millones.
Ya sólo 25 por ciento de los mexicanos puede pagarse ir al cine, aunque la exhibición en salas sigue siendo un gran negocio que deja más de 11 mil millones de pesos al año.

En los últimos tres años, la asistencia a cines aumentó, pero en ese mismo lapso, la asistencia al cine mexicano cayó casi a la mitad: de 30 a 18 millones. Y en video, una llamada “Plataforma México” de Imcine, que opera en 10 estados proyectando 350 títulos nacionales, registró el año pasado 174 mil espectadores. O sea: 497 espectadores por película.

Hace 70 años, el cine mexicano se veía. Aún se ve. El actual, no.

Carlos Slim, el hombre más rico de México, lo sabe: los “Papeles de Panamá”, nos revelan que adquirió recientemente un lote de 253 películas de esa época, con Pedro Infante, María Félix, Tin Tan y El Santo, por más de 35 millones de dólares,… en una operación que se hizo pasar por Nueva Zelanda, Ámsterdam y las Islas Vírgenes, para no pagar impuestos en México.

El segundo hombre más rico del país, Germán Larrea, dueño de la empresa responsable de los 65 mineros muertos en Pasta de Conchos y del derrame tóxico que contaminó el río Sonora, también se interesa por el cine.

Es ahora también dueño de Cinemex, la segunda cadena de salas del país y se opone a cualquier legislación que pretenda proteger el tiempo de pantalla dedicado al cine nacional. Cabe suponer que considera al cine como otra forma de industria extractiva.

En este marco se encuentra hoy el cine mexicano. Por otro lado, el Estado cedió hace años ante la presión de la Motion Picture Association y derogó el reglamento del “peso en taquilla”, y más recientemente tolera las trampas del “tope de taquilla del primer fin de semana”, los cambios extemporáneos de salas y horarios, el boicot a la publicidad y todo tipo de sabotajes a las condiciones mínimamente dignas de exhibición del cine mexicano en su propio territorio. Si se tomara un solo peso de cada uno de los 296 millones de boletos de cine vendidos el año pasado y se cobrara el impuesto referido en los papeles de Panamá, se cubriría el monto de la inversión máxima permitida a Imcine para apoyar 50 largometrajes. Si se llegara a hablar de recortes presupuestales, ahí hay un camino explorable.

Una actividad tan distorsionada como lo que esta catarata de cifras dibuja ¿qué sentido tiene?, ¿a quién conviene…? ¿cuál es la escala del problema?

Con lo que el gobierno federal gastó en publicidad en 2015, Imcine hubiera podido apoyar 401 largometrajes, aportando la cantidad máxima que tiene autorizada. Algo que podría pensarse es que si el cine nacional logró un centenar de premios internacionales, la “marca México”, como simple anuncio, resulta así, muy económicamente promovida por el mundo… Aunque las películas aquí no se vean…

Ese centenar de premios algo deben significar. Acaso, que ahora se filma para los festivales. Acaso, que los cineastas actuales ignoran el público al que se dirigen porque nunca le han permitido conocerlo realmente, relacionarse con él. “La culpa es del público, que no quiere ver cine mexicano”. Se dice. Quizá en este caso así sea. El público de hoy no es el de antes, el de la época de oro. El del cine de estreno a cuatro pesos. Hoy no prefiere lo mexicano. Hoy no le gusta lo mexicano. Hoy quizá ya no quiere ser mexicano. Cabe preguntar quién, cómo y por qué se formó así ese público.

Hoy Imcine, se ha convertido en una ventanilla de trámites, de preselección de proyectos para ser finalmente aprobados o no, por esa iniciativa privada a título de invertir un dinero que ni siquiera es suyo, ya que es el dinero correspondiente al pago de sus impuestos. Hoy Imcine no decide qué cine se hace ni decide cómo ni dónde se distribuye. En sus convocatorias no respeta ni sus propias fechas; hace caravanas en festivales con el sombrero ajeno del talento de los muchos excelentes cineastas que abundan en la región y se protege en criterios pretendidamente democráticos para enjuiciar los trabajos del gremio, generando así “bancadas” y “mayoriteos”, “plurinominales” y “maiceos”, como en nuestras desprestigiadas cámaras legislativas, posibilitando condicionar decisiones, reglamentadas siempre, además, como “no vinculantes”.

Hoy, en ese sentido, el cine mexicano, aunque pasa por uno de sus mejores y más diversos momentos creativos, paradójicamente parece guiarse, en demasiados casos, por aquella frase célebre inscrita en letras de oro en esas mismas cámaras legislativas y dicha por uno de nuestros más respetados políticos. Aquella que dice: “Pos entonces va pa’ tras, apá… esa chingadera no pasa… Cine mexicano va pa’tras… no pasa… Ni te preocupes apá…”

Por eso decíamos, sería importante que la Secretaría de Cultura definiera qué proyecto de cinematografía se propone desarrollar. Y sería fundamental también, me parece, que la Academia participara de esa discusión.

En estos tiempos en que aparentemente se premia lo invisible, en que se premia para que no se vea, la Academia no participa de eso. No es su culpa. Por eso acepto con gusto (y hasta con cierto optimismo) el privilegio de recibir este Ariel.

Tienen ustedes la palabra… Muchas gracias.

Quisiera solamente agregar un saludo, al que los invito a unirse, a los amigos del cinema novo brasileño (Nelson, Rui, Diegues, Silvio, Lúcia) y sus muchos relevos más jóvenes, quienes en estos días, precisamente, han logrado revertir la desaparición del Ministerio de Cultura Brasileño y quienes junto con una larguísima lista de músicos, teatreros, literatos, arquitectos… buscan ahora detener y revertir al gobierno golpista de hampones que pretendió desaparecerlo.

Comunicado de Canal Once

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Cómo la maquinaria de propaganda nazi creó una imagen hogareña de Hitler y engañó al mundo

Tanto en Alemania como el extranjero, Hitler era retratado como un hombre sensible, culto y de buen gusto, incluso después de iniciada la Segunda Guerra Mundial.
30 de agosto, 2020
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Hitler mirando por una ventana

Getty Images
El régimen nazi fomentó el mito de un Hitler que en privado se comportaba como un hombre hogareño y buen vecino.

El 16 de marzo de 1941, mientras las ciudades europeas ardían y los judíos eran conducidos a guetos, The New York Times Magazine publicó una historia ilustrada sobre el retiro de Adolf Hitler en los Alpes de Berchtesgaden, en el sur de Alemania.

Adoptando un tono neutral, el corresponsal C. Brooks Peters señaló que los historiadores del futuro debían valorar la importancia del “dominio privado y personal del Führer”, un espacio donde las discusiones sobre el frente de guerra se entremezclaban con “paseos con sus tres perros ovejeros a lo largo de majestuosos senderos de montaña”.

Durante más de 70 años hemos ignorado el reclamo de Peters de tomar en serio los espacios domésticos de Hitler. Cuando pensamos en los escenarios del poder político de Hitler, somos más propensos a imaginar el campo Zeppelín de Núremberg que el salón de su casa.

Sin embargo, fue a través de la arquitectura, el diseño y las representaciones mediáticas de sus casas que el régimen nazi fomentó el mito de un Hitler que en privado se comportaba como un hombre hogareño y buen vecino.

En los años previos a la Segunda Guerra Mundial esa imagen se utilizó de manera estratégica y eficaz, tanto en Alemania como en el extranjero, para distanciar al dictador de sus políticas violentas y crueles.

Incluso después del inicio de la guerra, la impresión favorable sobre el Führer fuera de servicio jugando con perros y niños no se desvaneció de inmediato.

Un cambio radical

Las mitologías nazis sobre los orígenes de Hitler enfatizaron su pobreza y la carencia de hogar cuando era joven, así como su desdén por las comodidades.

Pero cuando Hitler se convirtió en canciller, sobre todo después de que las regalías del libro Mein Kampf (“Mi lucha”) lo convirtieran en un hombre rico, gastó mucha energía en rediseñar y amueblar sus residencias: la antigua Cancillería de Berlín, su apartamento de Múnich y el Berghof, su casa en la montaña en Obersalzberg.

El momento en que realizó esas renovaciones, a mediados de la década de 1930, coincidió con el cambio de imagen pública de Hitler como estadista y diplomático, una transformación que también fue promovida por las películas de propaganda nazi de Leni Riefenstahl.

Las facetas más ásperas del extremista antisemita y agitador de masas fueron suavizadas, creando una personalidad nueva y sofisticada que surgió en un entorno doméstico cuidadosamente diseñado.

Interior de uno de los salones de Berghof

Getty Images
La vista alpina del chalet Berghof de Hitler, el cual remodeló tras convertirse en canciller.

A través de las cortinas de seda y los jarrones de porcelana los diseñadores de Hitler sugirieron la existencia de un mundo interior refinado y pacífico.

Gerdy Troost, la decoradora de interiores de Hitler, desempeñó un papel importante en transmitir una imagen de su cliente como un hombre culto y de buen gusto.

Inspirada en los movimientos de reforma del diseño británico, puso énfasis en la calidad de los materiales y la artesanía en lugar de la exhibición llamativa.

Hitler era un cliente comprometido y admiraba su gusto, aunque a veces chocaban por su tendencia hacia lo grandioso.

Troost fue una mujer respetada y temida en la Alemania nazi, a pesar de que las historias escritas sobre ese período la han ignorado. Sin embargo, nuevas fuentes de archivos revelan su sorprendente influencia sobre Hitler y su importancia dentro de los círculos de élite nazi.

El chalet de Hitler

Con vistas a Alemania por un lado de la montaña y a Austria por el otro, Berghof era la propiedad más pública de las casas privadas de Hitler y ejercía un poderoso influjo en el imaginario nazi del imperio.

Hitler y sus publicistas se inspiraron en las imágenes de las montañas de los movimientos literarios y artísticos de Alemania, en especial del Romanticismo, para mitificar al Führer y convertirlo en un líder místico que se sumergía y encarnaba a la vez las terribles y magníficas fuerzas de la naturaleza.

Hitler abrazando a una niña.

Getty Images
La naturaleza y el contacto con niños fueron usados para humanizar a Hitler.

Al mismo tiempo, la montaña sirvió como una herramienta para humanizar al líder de Alemania a través de su contacto con los animales y los niños. Mediante postales, revistas y libros oficiales, los alemanes consumieron fantasías sobre una vida doméstica ideal arraigada en un paisaje natural.

Entre la expansión del lebensraum (espacio vital) y el aire puro de la montaña, un sitio donde brillaba el sol y jugaban niños rubios, los nazis animaron a los alemanes a imaginar un futuro maravilloso si sacrificaban en cambio sus bolsillos y libertades.

Para la prensa extranjera era un caballero bávaro

El auge de la cultura de las celebridades en las décadas de 1920 y 1930 desencadenó un apetito voraz por la información sobre la vida cotidiana de los ricos y famosos.

El equipo de Hitler se dio cuenta rápidamente y aprovechó el hambre del público para promover estrategias de relaciones públicas muy comunes en la actualidad.

Los periodistas que escriben para la prensa en inglés engulleron la propaganda, alimentando una imagen falsa de Hitler al publicar historias brillantes del Führer, incluso cuando contrastaban con una realidad diferente e inquietante.

El 30 de mayo de 1937, un mes después de que aviones alemanes bombardearan Guernica, en España, The New York Times Magazine publicó un artículo en primera plana sobre el idílico retiro de montaña de Adolf Hitler.

En esa pieza llena de admiración, escrita por el corresponsal extranjero Otto Tolischus, los cielos no fueron representados como un medio para provocar la destrucción, sino como un raro topo de meditación, belleza y vida simple.

Guernica después de ser bombardeada en 1937

Getty Images
El 26 de abril de 1937 Guernica fue salvajemente bombardeada, pasando a la historia como a la primera población urbana de Europa destruida sistemáticamente, el primer ensayo de guerra total.

El artículo describía cómo el líder de Alemania, rodeado de picos alpinos y en comunión con la naturaleza, contemplaba el Reich y se deleitaba comiendo chocolate. No se mencionó el ataque de Hitler contra Guernica ni el sufrimiento de sus víctimas, un hecho que Pablo Picasso inmortalizó más tarde.

En noviembre de 1938, poco después de la anexión de Sudetenland en Checoslovaquia y el mismo mes en que se produjo la Noche de los Cristales Rotos, la revista Homes and Gardens publicó un artículo titulado “La casa de montaña de Hitler”, en el que atribuyó al Führer el diseño de Berghof.

El artículo aplaudió su gusto y describió su vida privada como un entorno de refinamiento, cenas apacibles y amistades agradables.

Días antes de la firma del pacto nazi-soviético en agosto de 1939, The New York Times Magazine publicó otro artículo entusiasta sobre la residencia, donde se relataba de nuevo la saludable vida doméstica del Führer, su hospitalidad sin pretensiones y la pasión por los dulces.

Life, Vogue y otras publicaciones ampliamente difundidas también ofrecieron a sus lectores la oportunidad de ver ensayos fotográficos brillantes y minuciosos de las habitaciones de Hitler.

Hitler con un perro.

Getty Images
La prensa internacional demoró en dejar de lado la imagen sensible de Hitler, incluso después de varios sangrientos ataques de la Alemania nazi.

Sin embargo, las historias en la prensa británica que admiraban los gustos y actividades nobles de Hitler se evaporaron cuando comenzaron las hostilidades.

Con los aviones de guerra alemanes bombardeando las ciudades y pueblos de la nación, los británicos perdieron rápidamente el interés por cómo Hitler tomaba el té.

El público estadounidense tardó más en admitir que lo habían estafado, lo que refleja la ambivalencia más amplia que predominaba en el país sobre su participación en otra guerra.

Durante las últimas semanas de la guerra en Europa, las fuerzas aéreas aliadas bombardearon el Berghof y las tropas de las SS de Hitler lo incendiaron mientras se retiraban. Los residentes locales y soldados estadounidenses y franceses saquearon lo que sobrevivió.

En 1947, las ruinas se habían convertido en un destino para multitud de turistas curiosos.

Soldados estadounidenses dentro de las ruinas de Berghof, la casa de Hitler

Getty Images
El Berghof quedó en ruinas tras el bombardeo aliado y los soldados estadounidenses y franceses saquearon lo que sobrevivió.

Sin embargo, a las autoridades les preocupaban los seguidores de Hitler que peregrinaban hasta el sitio para rendir homenaje a su líder caído.

Con la aprobación del ejército estadounidense, que ocupó Obersalzberg, el gobierno bávaro demolió lo que quedaba del Berghof. Posteriormente plantaron árboles en esa zona.

En 2008 se colocó un letrero oficial que identifica la ubicación donde se encontraba la casa de Hitler. Ofrece una breve historia de la residencia en inglés y alemán, que echa por tierra la visión simplista y ampliamente difundida de su función doméstica.

“Aquí pasó Hitler más de un tercio de su tiempo en el poder. Aquí se llevaron a cabo importantes discusiones y negociaciones políticas y se tomaron decisiones cruciales, lo que condujo a las catástrofes de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, causando la muerte de millones de personas“, dice.

Nunca más

El exitoso cambio de imagen doméstica de Hitler, creado por sus diseñadores y publicistas, subraya la necesidad de asumir una postura mucho más crítica con las industrias que se centran en las noticias del hogar o el estilo de vida, las cuales pueden tener una enorme influencia.

En los últimos años, los medios de comunicación occidentales han adulado a Asma al-Assad, la primera dama de Siria, y han dicho que ejerce una influencia refinada y doméstica sobre su esposo. Aunque algunos de estos medios, incluida la revista Vogue, han intentado eliminar los rastros de esos artículos en internet, las historias siguen publicadas con orgullo en el sitio web del presidente Bashar al-Assad.

Pero no debemos olvidar que, tras el hogar de una persona, a menudo hay más de lo que parece.


*Despina Stratigakos es profesora de Arquitectura de la Universidad Estatal de Nueva York en Búfalo, Estados Unidos.

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation y está reproducido bajo la licencia Creative Commons. Puedes leer la nota original leer aquí.


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