Imaginar, hoy en día, es un acto disidente: Juan Villoro
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Ilustración: Erika Medel

Imaginar, hoy en día, es un acto disidente: Juan Villoro

Desde la memoria de Villoro, surgen autores y personajes de todas las épocas. No enseña literatura a los jóvenes, sino algo más importante: el amor a la literatura.
Ilustración: Erika Medel
Por Gabriel Martínez Bucio
6 de noviembre, 2016
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“Clap-clap-clap, a ver muchachos si nos concentramos”, sentencia Villoro y comienza su clase sobre la crónica. Hila temas con naturalidad sin necesidad de ningún apunte. Desde su memoria, surgen autores y personajes de todas las épocas. No enseña literatura, sino algo más importante, el amor a la literatura.

Inicia con Bernal Díaz del Castillo; salta al Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe; la condición del naufragio le permite acercarnos a nuestros días con Relato de un náufrago de García Márquez (1970) y su historia editorial detrás del libro; para converger en una exposición sobre las crónicas corales en La noche de Tlatelolco de Poniatowska (1971), Voces de Chernóbil, de Alexievich (1997) y las vivencias del periodista polaco Kapuscinski.

El escritor mexicano ha visitado Barcelona por tres motivos: estrenar su obra de teatro El filósofo declara; un homenaje a la mítica revista Lateral fundada por el periodista húngaro Mihály Des, que funcionó como puente entre América Latina y España; e impartir una clase magistral a los alumnos del Máster en Creación Literaria de la Universitat Pompeu Fabra.

Este texto recoge tanto la entrevista privada como partes de la conversación que sostuvo con los jóvenes escritores.

Con los años, ¿qué libros han pasado la prueba de una o varias relecturas?

J.V.: Me gustaría pensar que muchos. Desde Los tres mosqueteros, de Dumas; El Quijote; El Ulises, de Joyce, que es uno de esos libros que lees cinco veces: las primeras cuatro no entiendes nada y la quinta crees entender algo. Libros que leí de niño y luego de adulto como La isla del tesoro, de Stevenson; algunos de Julio Verne; Robinson Crusoe, de Defoe. La relectura es un ejercicio literario muy divertido y esencial. Por suerte, confirmas que hay libros que se mantienen como tales.

Sin embargo, cuando encuentro subrayados que hice, a la distancia, me parecen muy idiotas. Pienso: “a ver, a quién se le ocurre que esta era la frase interesante”. Realmente yo hacía que Balzac escribiera muy mal. Entonces, sí discuto mucho con mi selección de frases. Hay autores que nunca he subrayado, como Borges, porque tendría que utilizar una brocha.

¿Te sucedió con Rayuela?

Rayuela (1963) significó mucho para mí y para mi generación. Pero el libro ha envejecido mucho. Al menos, en las referencias culturales que se han perdido y hoy suenan muy esnob. Al igual que esa postura intelectual, bastante conservadora y elitista por momentos, porque Cortázar era un vanguardista muy exquisito. Es complejo entender el valor que tuvo esa obra como un gesto estético en aquella época. Pero, curiosamente las novelas que pretenden ser muy novedosas muchas veces son las que más rápido envejecen.

Por otro lado, el García Márquez periodista me parece un maestro extraordinario. El que mezcla lo real y lo ficticio como en Crónica de una muerte anunciada (1981), que está a medio camino de la ficción y la crónica. El del gran derroche imaginativo de Cien años de soledad (1967) me gusta pero no me deslumbra, me parece un poco empalagoso, un exceso barroco.

En la entrevista que tuviste con Diego Enrique Osorno apuntaste que, con los años, “algunos escritores se han convertido en sus peores discípulos o en su propia parodia”. ¿Te preocupa esto?

Mucho. Hay varios fenómenos que le pasan a un escritor con el paso del tiempo como el agotamiento de la fuente. Todo artista encuentra un lenguaje propio y una vez que lo domina corre el riesgo de agotarlo. Uno puede observar la retrospectiva de un pintor y descubrir que estaba haciendo variaciones sobre el mismo tema. Qué poca aventura personal.

Y en la literatura pasa lo mismo. Por ejemplo, Vargas Llosa, hace treinta años estaba sorprendiendo con formas novelísticas. Ahora escribe novelas correctas o medianas, digamos. Y hay un agotamiento de la fuente. Incluso en un grandísimo escritor. ¿Cómo librarse de ese declive? Es difícil. Ha habido autores como Borges, que mantuvieron un nivel de tensión extraordinario frente al idioma, a pesar de que no podía ver y dictaba. Es un caso excepcional.

O como Italo Calvino que murió en su plenitud creativa.

Desde luego. Personalmente, he buscado un remedio (a lo mejor es sólo una superstición) al cambiar de  género para no escribir con el impulso adquirido y evitar repetir ciertos recursos. Una manera de distanciarte y ponerte a prueba es cambiar de nervios, desafíos, riesgos, a través de otro género. No sé si lo logro. Por eso digo que es más una ilusión o una superstición. A todos de alguna manera se nos va acabando el carbón.

Ahora bien, hay escritores como Lampedusa o Saramago, que son escritores de florecimiento tardío. El gran tema es que uno desconoce los plazos de nuestra vida. ¿ Bolaño hubiera escrito tanto y tan desaforadamente si le hubieran garantizado que viviría 90 años? Probablemente no. Él sabía que tenía una fecha próxima de muerte y tenía que cumplir todo a gran velocidad.

Alguna vez sentenciaste: “criticar el infierno es tan importante como inventar el paraíso”. ¿Cómo conllevas la literatura y el periodismo en un país como México donde la profesión es una de las más peligrosas?

Bueno, no soy un periodista que esté en la línea de fuego, que es donde hay mayor peligro, sobre todo en provincia. Pero ciertamente México es un país sumido en la violencia y en los riesgos para ejercer el periodismo. En lo que a mí toca he querido ser testigo de la circunstancia, no cerrar los ojos ante el horror y al mismo tiempo poder reinventar posibilidades para la ficción. Creo que una de las cosas más graves que nos podrían pasar es dejarnos vencer en la capacidad de imaginar.

Hoy en día el acto de fabular, de ejercer el sentido del humor, la sensualidad, la celebración, tiene un elemento disidente, rebelde. No hay algo tan complicado actualmente como sentirse bien, porque la realidad parecería conspirar contra esto. Es muy importante mantener esta reserva de dicha y felicidad. Y ese ha sido uno de los propósitos del arte. La gran pintura del Renacimiento surgió de una sociedad convulsa, desigual, contradictoria, profundamente injusta.

Ejercer este doble trabajo de retratar el horror y criticarlo, corre al parejo de imaginar cosas que niegan el horror. Calvino decía “el infierno ya está entre nosotros, no necesitamos morir para conocerlo”. El problema es encontrar algo dentro de este espanto que no sea horror, defenderlo, abrirle espacio y tratar de que perdure.

 ¿Qué característica te parece fundamental en un cronista?

En países como México el nivel de desconfianza es muy alto. La confianza es algo que se gana. Una particularidad del cronista, que se enfrenta al otro, al testigo, es generar empatía. El escritor de ficción puede ser un desgraciado, una pésima persona y ser un grandísimo artista. Existen muchos casos. Otros autores de ficción maltratan a sus personajes de manera tremenda. Nabokov solía decir: “mis personajes tiemblan cuando me les acerco”. Era un tirano de sus personajes absolutamente severo. Pero eso, nosotros como cronistas, no podemos hacerlo. Tenemos que reconocer que la verdad está en el otro.

¿Algún caso que recuerdes?

John Lee Anderson fue uno de los dieciséis periodistas que se quedaron en Irak. Tenía que establecer diálogos con las personas que estaban siendo bombardeadas por los norteamericanos, su propio gobierno. Él era el enemigo directamente pero debía ganarse la confianza. Fue un ejercicio extremo que retrata en La caída de Bagdad (2004).

Los cronistas necesitan tener un conocimiento muy grande del ser humano. Es el camino de ida hacia la información que pasa por el respeto. Por eso Kapuscinski escribió Los cínicos no sirven para este oficio (2002). Es decir, es muy difícil ser mala persona y ser buen cronista. Por el contrario, es muy fácil ser una pésima persona si tienes talento literario. En mi experiencia del oficio, he visto que los cronistas son mejores personas que los escritores de ficción.

 ¿Alguna vez te ha engañado una fuente?

Cuando hice un reportaje sobre los niños de la calle en la Ciudad de México, aprendí de inmediato que ellos saben que la gente quiere oír sus historias. Y entonces, su anécdota tiene un valor de cambio. Por ejemplo, para demostrarte que ya han superado su situación cuentan cosas que son, probablemente, más tremendas que las que realmente ocurrieron. Son muy hábiles. Y esa vez, presentí una serie de exageraciones.

Un vicio del periodista es que mientras las cosas empeoran más, la crónica mejora. Eso es tremendo, ¿no? Si estamos aquí y… “qué maravilla ya explotó una bomba… otra bomba, ¡mejor!…” Te vuelves un sibarita del desastre. Porque en la crónica, mientras más catastrófico, mejor…

Entonces, en este caso, trataba de ser fiel a una realidad tal como la han vivido. Por el contrato con la verdad. Muchos de ellos han pasado por la prostitución y los han secuestrado para extraerles órganos. De verdad, su realidad es suficientemente escabrosa como para que incluyera algo que fuera una leyenda.

 ¿Cómo es tu relación con la escritura dependiendo los géneros?

En la crónica, uno está tan acelerado por la fecha de entrega, y condicionado por el espacio que le ofrecen, que entras en una especie de trance. No hay tanta conciencia del proceso. Lo cual está muy bien porque hay resultados literarios a los que sólo llegamos por presión.

En periodismo, generalmente escribo textos largos. Y, el proceso de ajuste, es un proceso de corte. Ahora bien, una vez reducido el texto, de inmediato, me parece mejor que la versión original. Esto me lleva a una situación enigmática. Si me dejaran carta blanca tendría textos desbordados.

Carecerían de ese arreglo perfecto gracias a la exigencia del editor.

Exacto, y en ese sentido, estas cuestiones coercitivas del periodismo y la crónica acaban siendo paradójicas formas de la libertad. Algo que ocurre con la métrica en poesía donde surgen versos maravillosos sólo por la exigencia de la rima.

López Velarde escribió un poema en alejandrinos que empieza de una manera conversacional, casi como un corrido mexicano: “Yo tuve, en tierra adentro, una novia muy pobre”. El segundo verso es rarísimo y deslumbrante en el más literal de los sentidos: “ojos inusitados de sulfato de cobre”. Es una metáfora química exacta, porque el sulfato de cobre es azul-verdoso. Eso ¿de dónde surge? Obviamente de la inspiración del poeta. Pero si no hubiera escrito el primer verso no se le ocurre el segundo.

Por eso, las restricciones nos llevan a soluciones que parecen desesperadas pero muchas veces son buenas. Es literatura de no ficción escrita bajo presión. Cuando reduzco una crónica a los caracteres que me pidieron con enorme sufrimiento, maldiciendo al editor, a mí mismo por haber aceptado ese trabajo, en un estado de irritación profunda, de pronto veo que quedó mejor. Y entonces entro en una especie de angustia superior.

Pero cuando escribo una novela y nadie me detiene… ¿cuál es el número de dios en una novela?

¿La crónica permite dar voz a los que no la tienen?

Es una actitud muy paternalista. ¿Quién le puede dar voz al otro? Las voces son únicas e insustituibles. Nosotros podemos escuchar al otro. Giorgio Agamben, el filósofo italiano, ha reflexionado sobre este tema en Lo que queda de Auschwitz (2000) donde se pregunta ¿quién es el verdadero testigo del horror del holocausto? “El testigo integral” es aquel que vivió el horror hasta sus últimas consecuencias, es decir, que fue a dar a las cámaras de gas y que no vamos a vivir por más que queramos reproducir sus pensamientos. O sea, es una falta de respeto suplantarlo.

Aunque también sentencia que eso tampoco debe inmovilizarnos. Esa es la “aporía de Auschwitz”: no poder restituir plenamente al testigo integral del horror. Pero precisamente por esta imposibilidad tenemos el deber moral de acercarnos lo más posible a esa voz que se ha perdido. No como sustitutos sino como escuchas. Y eso es más interesante que la postura pretenciosa en los sesenta de dar voz a quien no la tiene.

La crónica no busca una verdad absoluta, inmanente. ¿Por qué buscarla entonces? Porque es un compromiso ético, civilizatorio, buscar las cosas tal como sucedieron. Es importante tener una memoria compartida donde podamos discernir sus partes.

¿Cómo trabajas tus crónicas?

Por ensayo y error. La realidad es algo inacabado, amorfo, que ocurre sin estructuras muy lógicas y nos sorprende con sus excesos continuamente. Una crónica puede desarrollar una estructura que nos haga pensar que eso está completo, que da la sensación de redondez. Es algo que le otorgamos a la realidad por la forma que la contamos. Como la prueba psicológica del círculo incompleto de la Gestalt que nuestro cerebro completa.

También utilizo una idea que condensa la crónica. Como los encabezados de las notas rojas que resumen una biografía en una sola frase: “el descuartizado era un hombre íntegro”. Te da una guía en la cual trabajar.

Ayer discutíamos “La tesis sobre el cuento”, de Ricardo Piglia. En este sentido, ¿tienes presente alguna teoría literaria durante el proceso de escritura?

Depende de los autores, pero creo que no es bueno estar demasiado consciente de una teoría de la escritura. Ese es uno de los problemas de Piglia como novelista. Es un grandísimo escritor. Pero muchas veces, en sus novelas, es como un teórico de su propia obra. Y eso hace que la novela sea muy interesante como reflexión pero a veces se ahoga la narración.

Cuando escribo ensayos sobre autores creo tener un distanciamiento, una aplicación de una teoría de la novela. Pero en lo personal, en mis textos de ficción prefiero ser más impulsivo.

La conciencia tiene un papel-censor sobre nosotros. Para forzar la posibilidad de decir cosas diferentes. El grupo Oulipo al que perteneció Calvino, Perec y Fournel, creaban coerciones para que la mente se liberara. Perec escribió una novela prescindiendo de la letra más usada en francés: “e”. Otro juego que hacían se llamaba “Sustantivo más siete”, donde utilizaban un diccionario para escoger azarosamente los sujetos de una nueva historia. Y lo que trataban de hacer era suprimir el sensor de la conciencia y las prenociones.

Pero algo de la teoría está inevitablemente en lo que uno piensa…

Claro, pero no me gustaría una novela escrita con bata blanca de laboratorio. La teoría literaria es apasionante pero puede ser muy peligroso en la narrativa cuando sentimos que el novelista está interpretando su propia obra. Y creo que es peligroso que el novelista sea más inteligente que la novela. Las novelas de escritores clásicos son más inteligentes que ellos. Y muchas veces sus novelas dicen cosas que ellos no querían decir.

Dostoievski acabó escribiendo novelas donde expone todas las teorías que detestaba, y convirtiendo en héroes a las personas que tenían una ideología que odiaba. Crimen y castigo (1866) está hecha para desacreditar a los libres pensadores pero uno de los grandes héroes de la elección individual es Raskólnikov.

 ¿Y en el caso del cuento?

Es un género muy canónico. Tiene reglas más severas. Es casi como escribir un soneto. Todo cuentista está consciente de esas reglas, de alguna manera. Pero no debemos hacer un cuento tan calculado como quien hace una pintura con números.

Aunque sabemos que debemos sugerir más de lo que decimos explícitamente, que todo cuento cuenta dos historias, y que la historia sumergida es el significado de la primera historia: ¿por qué estamos contando una historia en particular? Porque esa historia nos remite a una mucho más profunda que le duele al personaje y es el sentido de la primera historia. Los grandes cuentos están escritos así. Pero no creo que deban ser resultado de una construcción teórica sino de una necesidad expresiva.

Hay que conocer la teoría pero luego dejarse llevar. El buen escritor, en las fases de borradores, está extraviado en su propio texto. Es como un sonámbulo que reacciona a intuiciones. Y después, durante el proceso de escritura es donde descubre los hilos narrativos.

¿Qué hacías de escritor principiante que no harías ahora?

¿Quién es un escritor? Esa es una pregunta esencial. Un escritor es el que escribe. Creo que uno nunca debería considerarse necesariamente un principiante… y tampoco un escritor experto. Porque en esencia el que está escribiendo siempre es un principiante. Y, en ese sentido, todos somos personas que estamos tratando de descubrir algo. Todos tenemos historias que nos gustaría contar, temas que nos duelen, nos interesan o apasionan. Los nervios y la inseguridad es algo que afortunadamente no se quita nunca.

Es un tema complejo. Ustedes son tan escritores como los que han escrito muchos libros. Hay que tenerlo siempre claro. La única manera de escribir es que te toque… porque no hay obligación de escribir.

Es algo que te motiva en lo personal…

Hay que orientar eso que es solamente tuyo hacia el tipo de historia que te ha gustado que te cuenten o has leído. Y es así como todos nosotros nos vamos abriendo camino. Y si se ponen nerviosos mucho mejor. Porque sólo vale la pena lo que te da nervios. No hay que estar nunca con una sensación de “me salió genial y estoy en el nirvana de la creación”.

Es extraño cuando alguien se disfruta tanto a sí mismo… generalmente no está escribiendo bien. El nihilismo forma parte importante de la profesión pero debe suspenderse un poco mientras trabajamos.

¿Cuándo comenzaste en el teatro?

A los 17 años formaba parte de una compañía teatral que dirigía Jodorowsky, que era nuestro gran gurú y mentor. Grandísimo director de teatro. Montó muchas obras del absurdo; Informe para una academia, de Kafka; El sueño, de Strindberg… Como director lograba que los actores hicieran cualquier cosa. Yo era actor, escribía obras de creación colectiva y pensé que mi destino sería teatral. Pero me di cuenta que era muy difícil, necesitas un productor… dinero… no ha dejado de ser complicado el proceso de llevar a escena una idea que tienes en la cabeza… Y la vida me fue llevando por el lado de la narrativa y la crónica.

¿Qué le pasó después a Jodorowsky?

Se volvió mago… Es uno de los más grandes charlatanes que ha dado el mundo. Él lo aceptaría. Pero tiene una gran influencia sobre la gente. Alguna vez, Bolaño lo visitó y llegó muy de izquierda, diciéndole que le encantaba Neruda. Jodorowsky le contestó que todavía no había encontrado su naturaleza, que lo escuchaba hablar y sabía que no tenía nada que ver con Neruda sino con Nicanor Parra. Bolaño salió desconcertado de la casa de Jodorowsky en Río de Janeiro, en la colonia Roma, porque lo veía más cerca de un antipoeta cuando a él le interesaba la Residencia en la tierra (1933) o las Odas elementales (1954).

Pero en realidad, lo devoró su personaje. Fue creando su propio mito y ahora hace estos actos de psicomagia, tarot, es tuitero… y… pues le va muy bien. O la anomansia, donde ha convencido a grandes damas de América Latina para hacerles una fotocopia del ano, luego lo lee, y ellas cambian su vida por esa lectura. Es el grado de adoración que le tienen algunos. Hay algo genial en eso. Lo ha de pasar bomba.

Hace poco suplantó en una feria del libro –en una especie de performance– a Paulo Coelho. Y firmaba dedicatorias como “el alma humana está llena de amor”. Extraordinario. Locuras. Frases de Coelho firmadas por Jodorowsky. Lo curioso es que, en cierto sentido, Jodorowsky ya es también como Paulo Coelho.

Ya que hablaste de Bolaño, ¿cómo fue tu relación con Mario Santiago?

Fuimos muy amigos hasta su muerte en el 96. Lo conocí como José Alfredo Zendejas. Teníamos un taller de literatura en el piso diez de rectoría en la Universidad, ahí estaba Mario, Bolaño, y todos ellos. Roberto contaba que le prestaba libros y él se los devolvía mojados porque los leía en la ducha. Era un lector omnívoro.

Cuando Rebeca López, la viuda de Mario, y yo llevamos Jeta de santo al Fondo de Cultura Económica nos rechazó el consejo editorial. Sin embargo, la directora decidió publicarlo en España a pesar de la negativa. Y ha llegado a cuenta gotas a México. Algunos poetas importantes como Luis Felipe Fabre lo han elogiado, pero todo el establecimiento crítico y poético lo sigue repudiando. Gabriel Zaid dijo que “no era un escritor maldito sino malito”, y los acusó a todos de dar gato por liebre con este falso poeta.

En ese sentido, México sigue siendo una sociedad muy conservadora…

Claro, ha persistido la idea del escritor-gentleman. Él, de verdad, nunca tuvo un lugar como poeta. En América Latina ha habido vanguardias radicales y poetas asociales que han sido respetados. Pero en México, el poeta tiene que ser una persona muy cortesana dentro de las formas poéticas. Grupos radicales como los infrarrealistas han sido dejados de lado.

Pero la verdad, Mario fue un hombre que iba contra la idea del canon. Escribía poesía espontánea, por ejemplo, en una servilleta y luego la olvidaba. O te dejaba la grabadora del teléfono llena de poemas. Luego me arrepentí, porque yo me enojaba y los borraba.

Así era él, muy descuidado. No tenía idea de su proyección literaria. Si el poema surgía era por algo… Era un poeta voluntariamente desigual, voluntariamente irregular, y yo creo que magnífico.

¿Qué opinión tienes de nuevos escritores mexicanos como Yuri Herrera o Julián Herbert?

Los dos son buenísimos. Canción de tumba (2011), de Julián Herbert es una obra maravillosa. También es un gran poeta. Y Yuri Herrera también es un gran escritor que trabaja con el lenguaje. Su novela Los trabajos del reino (2004) es una de las mejores lecturas que hay sobre la violencia, de la relación entre el arte, el ciudadano común, el crimen organizado, es un libro espléndidamente escrito. Muy bueno. Algunos dicen que es novela del narco. Pero el libro nunca habla del narcotráfico. Como decía alguien aquí: “ es el valor metafórico de la literatura”.

Hay muy buenos escritores jóvenes en México: Emiliano Monge, Valeria Luiselli, Guadalupe Nettel.

¿Cómo trabajas la literatura infantil?

Tratas de explorar ciertos gustos infantiles que hay en ti y entender cómo es el universo de la imaginación infantil, que tiene algunas características básicas. Es una imaginación mucho más extravagante, desbordada, y flexible que la de los adultos. Pero al mismo tiempo, los niños son muy lógicos. No es casual que uno de los mejores libros para niños sea un tratado de lógica como Alicia en el país de las maravillas (1865), así sea una lógica enrevesada. De hecho, no hay nada más serio en el mundo que un niño jugando. Los juegos infantiles se rigen por reglas que ellos mismos imponen. Y si las rompes se detiene el juego: “a ver, un momento, el hada nos concedía tres deseos, no cuatro”. Esa mezcla de imaginación desaforada, lógica y rigor es fascinante.

Luego, las preguntas esenciales de los niños son muy filosóficas: ¿por qué existe el bien y el mal?, ¿qué hay más allá de la muerte?, ¿por qué pasa el tiempo? Son ideas muy profundas; y considero la literatura infantil como una forma juguetona de la filosofía.

En mi caso, leí muy poco de niño porque no había ese tipo de libros. Recuerdo que para una materia leí Corazón: diario de un niño (1886), una historia lacrimógena, tristísima. Es un libro para torturar niños. Lo leí no como una forma del placer sino para pasar la clase… llorando.
Entonces, ¿cuándo comenzaste a leer?

A los quince años leí De Perfil (1966), la novela de José Agustín. Fue una lectura cautivadora (de hecho, hace poco la releí y no fue una desmitificación sino una confirmación de la vitalidad del libro). Al personaje le sucedían muchas cosas por las que estaba pasando: el divorcio de mis padres, las vacaciones previas al bachillerato, incluso el barrio. Era una lectura en espejo. Y por primera vez sentí que algo me incluía… y pensé que hasta yo podría formar parte de esto.

¿Ahí comenzaste a escribir?

Sí, como el más inculto escritor mexicano. Había leído un libro y decidí escribir el mío. 1–1.

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4 gráficos que explican qué hacer si tienes una persona con COVID-19 en casa

Aislarse a causa de la covid dentro de una vivienda compartida no es fácil, pero estas medidas pueden ayudarte a resolver esta situación y evitar que el resto de los integrantes de la casa se contagie.
17 de febrero, 2021
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Todos los enfermos de COVID-19 deben mantenerse aislados para evitar propagar el coronavirus. Esta es la recomendación generalizada para todos los infectados con SARS-CoV-2 que no han desarrollado un cuadro grave de la enfermedad.

Idealmente, el enfermo dispondría de un espacio suficientemente grande como para pasar allí entre 10 y 14 días, o el tiempo que se requiera dependiendo de la evolución de los síntomas (si tienes fiebre alta, te sientes acalorado o con escalofríos, estás resfriado o tienes náuseas o diarrea, el período de aislamiento puede ser más largo, según el Servicio Nacional de Salud Británico).

Pero la realidad es que la gran mayoría vive en espacios compartidos sin acceso, por ejemplo, a un baño propio. Te explicamos de forma sucinta en cuatro gráficos cómo hacer si hay una persona aislada con covid-19 dentro de tu casa.

La habitación del enfermo

Gráfico de la habitación de un enfermo de covid

BBC

La puerta del cuarto donde duerme el enfermo debe mantenerse cerrada. Es importante abrir la ventana para dejar que circule el aire. Sus comidas debe hacerlas allí dentro, y todo la basura que genere (pañuelos descartables, mascarillas, etc.) debe tirarla a un bote con una bolsa plástica y cerrarla.

Si no es posible mantener al enfermo dentro de una habitación separada y debe compartir el cuarto con otra persona, coloca las camas al menos a dos metros de distancia, y si puedes, una barrera física alrededor de la cama del enfermo como una cortina de baño, un cartón grande, etc.

Si solo tienes una cama, se debe dormir de modo que la posición de la cabeza de uno esté al altura de los pies del otro.

Distancia de los demás

Gráfico de como mantener distancia de la persona enferma

BBC

Idealmente no debemos entrar a la habitación del enfermo y si lo hacemos en caso de ser absolutamente necesario, ambos deben usar mascarilla, y la persona que ingresa debe utilizar guantes desechables para manipular las cosas del enfermo.

Las comidas y todos los otros implementos que necesite hay que dejárselos en la puerta para que los recoja una vez que nos hayamos alejado.

El baño

Gráfico de como limpiar el baño que utiliza la persona enferma

BBC

Lo ideal es no compartir el baño con el enfermo. En caso de no ser posible, lo mejor es que la persona infectada utilice el baño compartido una vez que lo han hecho los demás y que luego limpie con guantes todas las superficies que ha tocado.

Si necesitamos usar el baño después de que lo ha utilizado la persona infectada, lo mejor es dejar pasar el máximo de tiempo posible.

El enfermo debe utilizar su propia toalla.

Si la persona con COVID-19 tiene su propio baño pero no está en condiciones de limpiarlo, podemos hacerlo usando una mascarilla y guantes descartables, pero solo en caso de ser absolutamente necesario.

Los objetos que toca la persona infectada

Gráfico de como limpiar los objetos que utiliza la persona enferma

BBC

Es importante no compartir objetos con el enfermo.

Por eso, debemos separar platos, cubiertos, vasos etc. para su uso exclusivo.

Una vez que los usa debemos lavarlos con detergente y agua caliente usando guantes descartables. Después de hacerlo debemos lavarnos meticulosamente las manos con jabón por al menos 20 segundos.

En cuanto a su ropa o sábanas sucias, debemos manipularlas con guantes y nunca sacudirlas. Se pueden lavar en agua caliente junto a la ropa del resto de los integrantes de la casa, y debe secarse con secarropas a temperatura caliente, si se puede.

Al terminar, lávate siempre las manos.


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